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Il trailer teatrale: origine e destino di una forma mobile

Il trailer teatrale: origine e destino di una forma mobile

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Questo contributo di NEOff vuole analizzare uno degli oggetti video più rilevanti e diffusi nell’ecologia digitale delle performing art, ma che ciononostante ha ricevuto finora scarsa attenzione. Parliamo cioè del trailer teatrale e più in generale di quel vasto spettro di materiali video con cui il teatro si presenta e si promuove nella contemporaneità.

Sin dall’inizio degli anni Duemila, infatti, il trailer ha rappresentato una delle principali forme su cui indagare la deriva digitale del video, mostrandosi fra i prodotti più capaci di anticipare i connotati della mobilità multischermo che accumuna ora la maggioranza dei contenuti digitali.

Il trailer è inoltre diventato nell’ultimo decennio uno strumento promozionale comunemente impiegato anche al di fuori dell’ambito cinematografico. L’industria culturale del libro, della musica, quella del videogame e persino il mercato delle app fanno ora un ampio utilizzo di questo formato.

Anche nel settore teatrale numerose compagnie, festival e teatri hanno integrato stabilmente tale modalità nelle loro routine comunicative, producendo regolarmente video indirizzati al pubblico degli spettatori che concentrano e anticipano l’esperienza dello spettacolo.

Il trailer teatrale costituisce quindi il nuovo arrivato nell’elenco degli impieghi teatrali del video, il quale comprende già l’utilizzo dei video in scena, la creazione di opere autonome di video-teatro, l’uso del video per il training e lo studio, e la documentazione video degli spettacoli, indirizzata all’archiviazione e alla promozione presso gli operatori.

Figura 1 – Il trailer del festival APP – ASCOLI PICENO PRESENT 2019

Questa recente espansione è senza dubbio dovuta alla diffusione dei social media – i quali costituiscono la principale infrastruttura di circolazione dei trailer –, alla crescente accessibilità delle tecnologie video e alla diffusa necessità delle compagnie teatrali di trovare modalità efficaci per promuovere il proprio lavoro coniugando autonomia creativa ed efficienza economica. Tuttavia, essa riflette anche la capillarità del processo di mediatizzazione, per cui i format generati all’interno delle industrie dei media divengono forme assimilate attraverso l’esperienza spettatoriale che entrano stabilmente nel repertorio delle soluzioni accessibili agli artisti.

Comprendiamo quindi come un oggetto apparentemente residuale sollevi invece questioni cruciali, come la disintermediazione del marketing artistico, la documentazione della performance e la moltiplicazione dei suoi paratesti, l’espansione degli ambiti di intervento del settore delle performing art, nonché le trasformazioni della relazione tra video ed evento dal vivo.

Nonostante ciò si tratta di un argomento quasi del tutto assente nel campo della critica e della ricerca accademica. Anche sul lato più operativo non vi è traccia di linee guida, analisi, corsi o best practice che indirizzino al loro uso. Il trailer teatrale vive in uno strano statuto di pratica “sottintesa”, ubiqua ma scarsamente tematizzata.

A livello internazionale una delle uniche trattazioni del tema proviene da una ricerca di dottorato del 2014 dello studioso inglese Ed Vollans dedicata alle forme non-cinematografiche del trailer. Qui Vollans sostiene come, prima dello sviluppo di YouTube, l’esistenza di video per promuovere spettacoli teatrali non fosse del tutto assente, ma comunque fortemente legata a casi eccezionali che mai sono riusciti a creare un ambito di pratiche condivise. Un primissimo esempio risale addirittura al 1913, quando l’impresario statunitense Nils Granlund ipotizzò di registrare alcuni incidenti di backstage e altri frammenti delle prove del musical di Broadway The Pleasure Seekers con il fine di trasmetterli nei cinema per la promozione. Da qui, sostiene Vollans, il trailer teatrale mantiene questa natura di evento sporadico straordinario legato all’esibizione di potenziale spettacolare e tecnologico. Bisognerà aspettare la metà degli anni Duemila per osservare concretamente lo sviluppo di questo format, in corrispondenza con l’apertura dei canali YouTube di enti come il National Theatre e la Royal Shakespeare Company.

Tale ricostruzione ha l’indubbio merito di fornire una prima genealogia che tratta il video promozionale teatrale come oggetto valevole di analisi. Si tratta tuttavia di un’indagine alquanto incentrata sull’ambito anglosassone e su un tipo di teatro di prosa tradizionale che fa un utilizzo fortemente cinematografico del trailer: riassunto lineare della narrazione teatrale, inserti delle recensioni dei critici, utilizzo del voiceover e finalità strategica persuasiva.

Figura 2 – Trailer di Frankenstein (2020) prodotto dal National Theatre. In questo caso il video incarna gli stilemi classici del trailer cinematografico

Se osserviamo però l’uso del video in senso promozionale da parte della performance al di fuori della canonica grammatica cinematografica, scopriamo come questa ricostruzione vada integrata con un ampio spettro di forme intermedie apparse ben prima dello sviluppo dei social media. È in particolare proprio nella scena italiana che scorgiamo esempi in tal senso. In quella fondamentale giuntura a cavallo fra anni Settanta e Ottanta, dove Post-Avanguardia, Nuova Spettacolarità e la prima fase della Scena Elettronica iniziavano una sperimentazione profonda del video teatrale al di fuori dell’evento dal vivo, è possibile osservare una spinta innovativa che coinvolge anche l’aspetto promozionale.

Come ben documentato da Jennifer Malvezzi, negli anni di sviluppo del videoteatro italiano troviamo anche la produzione di videoclip promozionali, da parte ad esempio di compagnie come Gaia Scienza e Magazzini criminali. Anche sul lato delle teorizzazione questi oggetti entrano – seppure marginalmente – a partire dagli anni Ottanta nel raggio di attenzione degli studiosi italiani: Valentina Valentini nel 1987 comprende queste tracce all’interno di quella che definisce come “drammaturgia residua”, prodotta cioè a partire dall’elaborazione del residuo dell’evento effimero; Carlo Infante parla nel 1989 di “video presagi” per indicare “quelle opere pensate per evocare la scena, anticipandola in una sorta di poetici trailer”; nel saggio “La scena mutante” del 1994 Andrea Balzola indica fra le possibilità di relazione fra video e teatro “la sintesi promozionale” dello spettacolo, la quale “in alcuni casi si riduce alla misura del videoclip”.

Ma come è possibile che vi fosse un uso promozionale del video teatrale in assenza di una piattaforma per la distribuzione largamente accessibile come quella fornita dai social media? La risposta è che, in realtà, piccole piattaforme del genere c’erano. Seguendo sempre Malvezzi ne possiamo trovare almeno di tre tipi. La prima è quella televisiva, grazie al caso più unico che raro della trasmissione Mister Fantasy (1981-1984) di Carlo Massarini, dove accanto ai videoclip musicali troviamo anche la presenza saltuaria di videoclip teatrali. La seconda piattaforma è quella costituita da festival pioneristici in cui video e teatro si ibridavano, come il TTV di Riccione, il POV a Narni, Taormina video, ma anche Inteatro Festival di Polverigi. La terza è la presenza di spazi dedicati al video in locali come i videobar, ma anche in eventi più popolari come le Feste dell’Unità.

Figura 3 – Carmelo Bene ospite Mister Fantasy, 1982

È quindi da prima della diffusione del digitale e dei social media che la scena teatrale ha utilizzato il video per alimentare l’attesa e il desiderio del pubblico. Quella attuale rimane comunque una situazione inedita per la capillarità e la quotidianità che la pratica ha assunto. Per questo motivo ci interroghiamo da alcuni anni come gruppo di ricerca su come le compagnie italiane del teatro contemporaneo concepiscono, producono e disseminano video promozionali del proprio lavoro. A muovere questo interesse è la constatazione di come l’oggetto trailer non sia solo il precipitato di una serie di questioni estetiche di assoluto rilievo. Esso offre anche l’occasione di osservare quel modo in cui l’ambito del contemporaneo sta operando una sperimentazione delle possibilità di connessione che va verso la disgregazione della dicotomia fra nobiltà del lavoro artistico e filisteismo del lavoro relazionale.

Fra i primi risultati di questa nostra ricerca in corso emerge l’assoluta mobilità fra categorie, sia nelle forme che nelle funzioni, dei trailer teatrali. La mancanza di standard produttivi condivisi – che si impongono invece nel caso del trailer cinematografico –, si traduce sia in un deficit di pensiero strategico nell’orientamento ai pubblici, ma anche nell’apertura ad ampi spazi di sperimentazione. Osserviamo infatti come non sempre il video promozionale nasca con quello specifico intento, così come non è detto che la lavorazione di un trailer non sfoci in prodotti video autonomi dalla visione dello spettacolo dal vivo. Gli esempi in tal senso sono molteplici:

  • Opere video-teatrali autonome possono divenire successivamente biglietti da visita per la compagnia; come nel caso del video dei Motus F., ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus del 1998. O.F. non è semplicemente una riduzione dell’evento dal vivo ma una sua video-riscrittura indipendente dalla performance, che però, come dichiarano gli autori, è arrivata progressivamente ad avere anche un ruolo di promozione e presentazione per la compagnia;
  • Il trailer può diventare un “secondo tempo” dello spettacolo; è il caso del trailer dello spettacolo Invisibilmente della compagnia Menoventi, che a partire dai materiali di scena costruisce una sorta di mockumentary sullo spettacolo stesso;
  • Il trailer può costituire parte del complesso transmediale dello spettacolo, caso frequente nel lavoro della compagnia Frosini/Timpano, che utilizza clip di diversi formati e stili sia per presentare il lavoro, ma anche per aggiungervi elementi e note a margine;
  • Il trailer può essere considerato parte integrante del lavoro performativo digitale dell’artista, come nel caso di Mara Oscar Cassiani che lavorando esplicitamente con i linguaggi residui del marketing e della pubblicità concepisce i trailer del progetto TRASHX$$$ come un diverso modo di convogliare la stessa energia vincolata dallo spettacolo da vivo;
  • La lavorazione sul trailer può fornire materiali che poi entrano nel lavoro in scena, come nel caso di De Facto di Ateliersi, dove le immagini utilizzate per la lavorazione del trailer sono poi successivamente entrate in pianta stabile nell’impianto drammaturgico dello spettacolo.

Vi è cioè una relazione dinamica e processuale fra spettacolo teatrale e video, per cui le funzioni di sperimentazione, documentazione, archiviazione e promozione possono susseguirsi e confondersi oltre gli intenti iniziali.

Figura 4 – Trailer di Mephistopheles di Anagoor, progetto che raduna il materiale video prodotto dalla compagnia fra il 2012 e il 2018

Dalle interviste con le compagnie sta però emergendo una decisiva criticità riguardante l’effettivo potenziale di questi strumenti di raggiungere porzioni di pubblico esterne alle reti consolidate. Molte hanno infatti il sospetto che la produzione di video promozionale sia diventata una sorta di esercizio svolto “perché si deve”, senza che ci siano effettivi riscontri sulla loro efficacia. In particolare, si ha l’impressione che questi, come altri contenuti postati sulle loro pagine, arrivino “sempre ai soliti”, che funzionino nel tener vivo il contatto con il pubblico consolidato, ma che non riescano ad intercettare appieno l’interesse potenziale. Si tratta di un limite frequente nel funzionamento stesso delle reti sociali digitali, per cui diviene necessario controbilanciare gli effetti di network con strumenti che alimentino la serendipity, la capacità cioè di incappare in ciò che ci coinvolge ma che non stavamo cercando. Su questo versante sono proprio le origini del videoclip teatrale, con la loro circolazione nei canali televisivi e festivalieri, a fornire una possibile pista di sviluppo. Nel momento in cui il trailer teatrale troverà nuove occasioni di presenza, anche in spazi fisici come i foyer dei teatri o in piattaforme digitali guidate da diverse logiche di incontro, sarà possibile sperimentare appieno con le potenzialità di una relazione video-mediata con il pubblico. Sarà interessante osservare nelle prossime fasi della ricerca quali nuove riflessioni su questa forma sono state prodotte dagli artisti in questo periodo di accelerazione della riflessione sul rapporto fra video e teatro.

Stefano Brilli e Laura Gemini – Redazione NEOff

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