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Osservare la (digital) liveness: caratteristiche e pratiche della comunicazione dal vivo

Osservare la (digital) liveness: caratteristiche e pratiche della comunicazione dal vivo

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Nel lessico che la pandemia Covid-19 ha generato, la parola “liveness” è quella che caratterizza, più o meno esplicitamente, una parte consistente del dibattito intorno agli effetti del coronavirus sulla cultura e, soprattutto, sullo spettacolo dal vivo. Quest’ultimo, come sappiamo, è uno dei settori più colpiti dall’emergenza e che ha reagito in diversi modi – come stiamo cercando, insieme a molti altri, di dare conto su questo spazio e sul canale Telegram NEOfficine Teatro – sfruttando in molti casi le possibilità dell’online per essere “dal vivo”. Lo scenario emergente a oggi sembra essere particolarmente stimolante perché se da un lato siamo nella fase di un prudente ritorno agli spazi deputati alle manifestazioni dal vivo – ad esempio con i festival che si riprogrammano – dall’altro lato la sperimentazione di formati digitali e l’idea di avvalersi di modalità blended anche per il futuro mette in evidenza, e ribadisce, la centralità della liveness ma anche la necessità di provare ad approfondirne significati e declinazioni.

screenshot da La Setta (delle Paesaggiste d’Interno) di John Cascone e Veronica Cruciani

Secondo Philip Auslander, l’autore cui dobbiamo gli studi più sistematici sul tema, il primo elemento da tenere in considerazione riguarda il carattere storico della liveness. Si tratta in definitiva di un costrutto che dipende dalle connotazioni tecno-comunicative che danno forma all’esperienza dal vivo. Non è un caso che sia proprio il concetto di “live” ad essersi imposto quando c’è stata la necessità sociale di farlo, cioè quando la performance dal vivo si è trasferita nei media. La teatrologa tedesca Erika Fischer-Lichte, pur ponendosi in una posizione diversa da Auslander, riconosce che prima dello sviluppo tecnologico si poteva parlare solo di spettacoli e che perciò ha senso parlare di spettacoli live soltanto da quando esiste la possibilità della loro registrazione audiovisiva.
In realtà la dicotomia semantica tra live e non-live, nasce ancora prima con Walter Benjamin e le sue fondamentali riflessioni sulla riproducibilità dell’opera d’arte a partire dalla diffusione della fotografia. Un’analisi che è stata spesso utilizzata un po’ strumentalmente per rivendicare la perdita dell’aura delle opere riprodotte trascurando il seguito del suo ragionamento secondo cui la riproduzione meccanica emancipa l’opera d’arte dalla sua dipendenza parassitaria con il rituale. L’opera d’arte riprodotta diventa quindi l’opera progettata appositamente per la riproducibilità e, per quanto riguarda la performance live, dobbiamo tenere conto di come la politica e l’estetica della riproduzione ne abbiano modificato le caratteristiche, depotenziandone le qualità di “unicità” e “auraticità” in favore di una maggiore democraticità e apertura verso estetiche più complesse. Basti pensare al fatto che le performance contemporanee si caratterizzano fortemente in chiave multimediale – presentandosi come lavori che utilizzano una gamma vasta di media (fotogrammi, film, media digitali, ecc.) – e sebbene gli esiti di queste forme di ibridazione siano molto diversi fra loro, di fatto, ciò che collega queste esperienze è la tecnologia di registrazione ottica, cioè il sistema fotografico. Oppure possiamo pensare, seguendo il racconto di Gianni Sibilla durante la diretta di NEOff di lunedì scorso, a come nel campo dell’industria musicale sia comune utilizzare nei concerti dal vivo elementi creati in pre-produzione, di cui il pubblico non si accorge, ma che fanno parte di quell’evento “unico”, “originale” e “autentico” al quale sta prendendo parte.
Sul piano più specificatamente comunicativo il termine liveness rimanda prima di tutto alle situazioni definite dall’hic et nunc ovvero dalle forme della performance in cui performer e pubblico condividono un intorno spazio-temporale e sono co-presenti.
Questi sono gli aspetti chiamati in causa da chi sostiene una posizione essenzialista e ontologica della comunicazione dal vivo, specialmente teatrale, come Peggy Pehlan, che non tiene conto di come nell’ambito della produzione audiovisiva si sia cominciato a usare il termine live per descrivere delle situazioni e delle performance in cui non si danno queste condizioni di base. Basti pensare alle forme del live broadcasting e del live recording che denotano i casi in cui quello che conta come live si espande e trascende la compresenza fisica, sia di performer e spettatori sia degli spettatori tra di loro. In questa chiave, dunque, il concetto di liveness è interessante in quanto aspetto legato ai processi di mediatizzazione del sociale, più che come carattere “sostanziale” della sola forma faccia a faccia della comunicazione.

screenshot del concerto su Zoom “Filippo canta Ivan Graziani”

Nel contesto dei media di massa le varianti liveness procedono dunque dalla diretta, televisiva e radiofonica, alla registrazione live che permette non solo di provare un senso di partecipazione a una specifica performance ma costruisce, come nel caso dei media events studiati negli anni ’90 da Daniel Dayan e Elihu Katz ad esempio, una relazione vicaria con un’audience che sta condividendo a distanza la stessa esperienza. Non è un caso che una delle caratteristiche che, seguendo Esther Hammelburg, possono essere attribuite alla liveness è l’immediatezza (immediacy) ovvero il senso di partecipazione a un evento mentre sta accadendo. Con l’avvento di Internet – sia dal punto di vista dell’affermazione della cultura digitale, sia dallo sviluppo di quella che oggi viene definita come platform society – la liveness va a qualificare tutta una serie di occasioni che mettono alla prova il tradizionale rapporto fra qui e ora, riarticolandolo ulteriormente. Nick Couldry, altro nome ricorrente fra coloro che si sono occupati del nostro oggetto di analisi, ha rintracciato nell’online liveness e nel group liveness delle forme particolari di co-presenza rese possibili dall’infrastruttura Internet, dalle piattaforme online e dall’uso degli smart-phone attraverso le chat. Senza contare poi la particolare declinazione della liveness che possiamo rintracciare nelle dinamiche dalla social television caratterizzate dalla partecipazione di pubblici connessi online che interagiscono fra di loro e con i programmi che stanno guardando attraverso le piattaforme di social networking. Non solo in occasione di particolari dirette – in cui l’elemento “now-ness” della liveness è evidente – ma anche in situazioni in cui il pubblico si dà un appuntamento rituale per assistere contemporaneamente a un finale di stagione di una serie. Forse qualcuno ricorderà, a questo proposito, il caso dell’episodio finale di Lost, primo show televisivo mandato in onda contemporaneamente in diverse nazioni e che il pubblico italiano più appassionato ha guardato alle 6 del mattino del 24 maggio 2010 insieme al pubblico mondiale. Un esempio di quanto la liveness sia caratterizzata, sempre secondo Hammelburg, da un’altra core feature come l’affinity che riguarda eventi e prodotti culturali considerati rilevanti da chi vi partecipa.

screenshot da Call My Name di Fabrizio Favale / Le Supplici

Vista in questo modo, dunque, l’esperienza del liveness supera i confini delle interazioni fra performance e audience per puntare l’attenzione al senso dell’essere connessi (“ora”) ad altri (conosciuti e non), sperimentando forme di co-presenza (quindi un’articolazione del “qui”) tecnologicamente mediata. Ed è proprio la storia della liveness, come concetto che nasce e si sviluppa nei contesti mediatizzati del sociale, a dimostrarne che siamo di fronte a qualcosa che non può più essere definito (ontologicamente) né dalla presenza degli esseri umani, né dalla loro co-presenza quindi nemmeno dalle relazioni fisiche e dalla condivisione spazio-temporale. Piuttosto quello che sembra più interessante osservare è il modo con cui la liveness si costruisce come esperienza dell’audience. Quest’ultimo aspetto è piuttosto importante per evitare la deriva del determinismo tecnologico cui questo tipo di ragionamenti potrebbe portare. Lo stesso Auslander, in studi recenti, ha osservato le forme di digital liveness – cioè le performance online fruite in real-time dai propri computer – attraverso una prospettiva fenomenologica che tiene conto del rapporto fra le caratteristiche delle tecnologie e le pratiche di utilizzo da parte di performer e pubblici.
Le esperienze online che caratterizzano la produzione e il consumo di performance di teatro, danza e musica nella fase storica che stiamo vivendo si prestano ad essere trattate nei termini della digital liveness nella misura in cui sono il risultato del livello di coinvolgimento degli spettatori, oltre che degli artisti ovviamente, e della loro disponibilità ad agire quel particolare artefatto performativo digitale come presente. Si tratta di considerare i media interattivi, e di conseguenza per quel che ci interessa le pratiche performative che vi vengono realizzate, come live media e considerare vincolante questa affermazione.

Laura Gemini – Redazione NEOff

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